“Het is onmogelijk om dit stuk op het toneel te brengen”, schrijft regisseur Barrie Kosky over Salome in zijn autobiografie “Und Vorhang auf, Hallo !” Voor werken die hij niet ensceneerbaar acht heeft hij een recept : gooi alle decors en rekwisieten overboord, maak tabula rasa met alle ballast en focus op de essentie via de acteursregie; vertrouw daarbij enkel op de werking van licht en het effect van optische illusies. Hij deed het reeds met Hertog Blauwbaard (Frankfurt), met Pelléas et Mélisande (Straatsburg), met Macbeth (Zürich). Ze behoren allemaal tot zijn betere producties. Zo ook deze niet geheel geslaagde Salome. Het was intendant Bernd Loebe die hem in 2020 overhaalde om het toch te proberen. Het geheime wapen dat hij hem daarvoor aanbood heette Ambur Braid.
Zulke radicale omgang met Salome is niet nieuw. Herbert Fritsch deed het al in Basel. “Het is altijd goed als er in het theater geen plaats is om je te verbergen op het podium. Daar zie ik het meest”, vertelde Fritsch toen. Maar terwijl Fritsch zijn personages in een weelderig Wilsoniaans licht plaatste, verbergt Kosky het overbodige in het pikkedonker. Het verhullen begint reeds vóór de aanvang van de voorstelling want het brandscherm is naar beneden, het orkest onzichtbaar. Is het geruis van vleugels dat we door de luidsprekers horen, nog voor de dirigent Leo Hussain het vertrouwde klarinetmotief laat inzetten, een verwijzing naar de vleugels van de doodsengel die de tetrach de daver op het lijf bezorgen ? Salome laat het onberoerd. Zelfverzekerd staat ze in het licht van de maan : statuesk met haar zilverwitte jurk en een gevederd hoofddeksel als een excentrieke fantasievogel van rond 1900. Verder is er enkel duisternis. De eenvoudige zwarte doos van Katrin Lea Tag zet de hele scène in het duister. Enkel een lichtkegel die zich verplaatst met de bewegingen van de solisten, zuigt de aandacht op en sculpteert de personages. Kosky houdt dat de hele avond vol en het leuke is dat het geen seconde verveelt omdat het de regisseur verplicht zich over te geven aan een zeer gedetailleerde acteursregie.
Producties van Salome zijn “ofwel stoffige periodedrama's, esthetisch georiënteerd op Hollywoods bijbelfilms van de jaren 1950, of moderne producties met een reductionistische benadering” meent Kosky. “De meest populaire interpretatie is dat Herodes Salome misbruikt heeft en dat het hele stuk om haar trauma draait. Voor mij heeft deze interpretatie niets te maken met de tekst van Oscar Wilde of de muziek van Richard Strauss. Het is een doodlopende weg. Want als je al haar daden toeschrijft aan wat mannen haar hebben aangedaan, ontneem je haar al haar macht, al haar verlangen en al haar wil. Je domesticeert haar, je maakt een slachtoffer van haar. En dat is precies wat ze niet is. Ze is het tegenovergestelde.” Daarin heeft hij volkomen gelijk maar met zijn eigen reductionistische benadering gaat er ook één en ander verloren. Herodes en Herodias zijn een burgerlijk stel, zij in een Chanelachtig mantelpakje, hij in een double breasted herenkostuum. Kosky toont niets van de verleidingskunsten die de ruggegraat waren van Herodias’ zondige verleden. Hij toont ook niets van het schuldige landschap rond Herodes dat andere regisseurs als Castellucci, Van Hove, Steier hebben aangegrepen om haar monsterlijke trekken in de finale enigszins begrijpelijk te maken.
Salome staat bijna constant op het toneel. De hele avond lang blijft ze in het brandpunt van onze aandacht. Af en toe zal ze slechts kortstondig verdwijnen om een andere jurk aan te trekken. Het is een zelfredzaam, brutaal meisje met een levende mimiek. We zien het Heather Engebretson, Salome in Basel, zó naspelen, misschien zelfs overtuigender dan Ambur Braid.
De profeet braakt zijn vermaningen aanvankelijk uit vanuit het duister. Naakt, met enkel een slonzige kakikleurige broek om de lenden betreedt hij de zone van het licht. Nicholas Brownlee geeft zijn Jochanaan een verbazingwekkende rust en tederheid mee en verzaakt daarmee enigszins aan zijn missionaire rol als religieuze vogelschrik. Als Salome zich aan hem voorstelt doet ze dat met een handdruk. Beiden hebben voortdurend fysiek contact. Kosky neemt de liefde van Salome heel serieus.
Er is ook stoute-meisjes-humor te zien : in de waardering van haar moeder en tijdens het eindeloze gekibbel van Joden en Nazareners. Die dragen een kap over het hoofd alsof de regisseur wil zeggen : laat dit zo snel mogelijk voorbij gaan. “Het is een ondraaglijke, antisemitische kakofonie die je nauwelijks kunt zingen of waar je nauwelijks naar kunt luisteren”, meent Kosky. Bartok vond het jodenkwintet juist erg goed, zo vernemen we uit het programmaboek. De componist heeft dit kakofonische scherzo in d-mineur wel degelijk bedoeld als een karikatuur zoals we weten uit een brief aan Stefan Zweig.
Kosky’s reductionisme maakt ook dat je soms intenser naar de muziek gaat luisteren zoals naar het grandioze tweede tussenspel na Jochanaans terugkeer in de cisterne. Of de dans van de zeven sluiers, het moment waarbij de voorstelling helemaal tot stilstand komt. Kosky laat Salome wijdbeens op de vloer zitten terwijl ze minutenlang een haarstreng van 200 meter uit haar vagina trekt, een erotisch-traumatische spielerei die natuurlijk voor geen meter werkt. Is het niet interessanter om Salome’s dans te zien als een cruciale stap van een 16-jarige naar volwassenheid. Het is muziek die een beetje klinkt als een soundtrack voor Hollywood. Mahler vond ze triviaal, Proust vulgair, Fauré middelmatig. Maar Strauss wist goed wat hij deed en de scène werkt alleen maar wanneer de hoofdvertolkster zichzelf engageert in de dans.
Een vleeshaak en het hoofd van de profeet zijn de enige rekwisieten in het stuk. Dat het hoofd aan een vleeshaak hangt komt de beweeglijkheid van de finale scène ten goede: een orgasme met een dood lichaam dat veel beter is dan een orgasme met een levend lichaam zou kunnen zijn. Het is “dezelfde liefde als die van operaliefhebbers: necrofilie”, schrijft Kosky heel uitdagend in zijn boek.
Ambur Braid probeert een 16-jarige prinses te zijn met de stem van Isolde, zoals Strauss het verlangde. Ze heeft een stemtype als Elsa van den Heever, een mooi Straussiaans timbre met warme hoge tonen en stralende lange noten. Haar spel is getekend door experimenteervreugde en een gezonde nieuwsgierigheid naar het portretteren van vrouwen met een hoek af, zoals we dat ook bij Ausrine Stundyte aantreffen. Nicholas Brownlee’s indrukwekkende Jochanaan met warm resonerende basbariton was ook interpretatief erg sterk. Matthias Wohlbrechts tenor beschikt niet over het boeiendste timbre van de planeet maar ook dit was interpretatief heel sterk. Katharina Magiera was een geweldige Herodias. Met het weinige dat ze te zingen heeft maakte ze grote indruk, ook al zag ze er jonger en tengerder uit dan haar dochter. Het is een rol die zo vaak aan uitgebluste sopranen wordt gegeven; hier klonk ze jeugdig en fris zoals je het zelden hoort. Waarom is deze alt (of eerder een mezzo ?) nooit te horen in grotere rollen ? Ook Michael Porter als Narraboth en Bianca Andrew als de Page lieten frisse, jonge stemmen horen.
Onder Leo Hussain klonk het Frankfurter Opern- und Museumsorchester een beetje ruw in de orkestrale fortes van het tweede intermezzo maar spannend in de macabere onthoofdingsscène en met gepaste vrouwelijke charme in de dans van de zeven sluiers.