Zonder twijfel was Günther Groissböck de eerste en de meest luidruchtige onder de artiesten die ongezouten kritiek uitten op de lockdown golven die ons overspoelden in 20-21. Terwijl de meeste artiesten de lippen op mekaar hielden had hij het over de artificiële angstpsychose, de uitholling van onze grondrechten, de medeplichtigheid van de media, de censuur van alle dissidente stemmen. Voor die moed zal de geschiedenis hem belonen.
Aan de vooravond van die crisis, toen zijn Wotan-debuut in Bayreuth nog in de stijgers stond, gaf hij dit interview aan Das Theatermagazin : een gesprek over de uitdaging tot het zingen van Wotan, over zijn grote voorganger John Tomlinson, over #MeToo en de slingerbeweging in opera-interpretatie. Als Wotan is hij volgende zomer te beleven in Boedapest.
Interview : Gerard Persché
Met Liszt/Pogner, met de Landgraaf, Fasolt en Gurnemanz heeft u al uw stempel gedrukt op de Groene Heuvel. Vanaf 2020 zal uw voetafdruk daar nog groter zijn. Wanneer wist u dat u Wotan zou zingen in de nieuwe Ring van Bayreuth?
Ik werd voor het eerst met het idee geconfronteerd in het voorjaar van 2014, en toen ben ik het personage en de rol intensief gaan bestuderen. In augustus 2015, tussen de "Rosenkavalier" voorstellingen in Salzburg, ging ik naar Bayreuth voor een auditie, die Katharina Wagner samen met Christian Thielemann afnam. Ik had al snel het gevoel dat dit iets ging worden; eind augustus 2015 wist ik het zeker.
Met uw krachtige bas bent u een Wotan in de traditie van John Tomlinson, die deze partij zong in de Barenboim-Kupfer "Ring".
Het verhaal met Tomlinson is merkwaardig; ik moet er een beetje over uitweiden: mijn grootmoeder was tijdens de Tweede Wereldoorlog in Bayreuth bij de arbeidsdienst en vertelde mij thuis in Waidhofen altijd over haar ervaringen, vooral over het Festspielhaus en de rondleidingen daar. Toen ik in 1996 begon te zingen, schreef ze rechtstreeks aan Wolfgang Wagner: "Mijn kleinzoon begint te zingen en zou het geweldig vinden als hij ooit een voorstelling in Bayreuth zou kunnen zien." En inderdaad, meneer Wagner stuurde haar een kaartje voor "Parsifal". Ik ging er heel trots heen; John Tomlinson was toen de Gurnemanz, en ik kan me nog heel goed zijn eerste noten herinneren: "He! Ho! Waldhüter ihr..." Boah, dacht ik, dat wil ik ook. Afgelopen zomer, toen ik zelf Gurnemanz zong, zie ik tijdens de laatste voorstelling een bebaarde man in de coulissen staan en ik dacht, die lijkt op Tomlinson. Ik ga daarna naar de kleedkamer, haal mijn make-up eraf - en plotseling wordt er op de deur geklopt; hij staat daar, feliciteert me en zegt: "Ik heb over je plannen gehoord en kan je het één en ander vertellen". Helemaal leuk. We willen elkaar in oktober ontmoeten, waarschijnlijk in Dresden. Ik voel me absoluut vereerd om hopelijk de Tomlinson-Wotan-traditie op de één of andere manier voort te zetten.
Tomlinson leek soms te worstelen met de hoogte - hoewel dat ook zou kunnen doorgaan voor een logische uitdrukking van Wotans innerlijke twijfel.
Men moet deze "innerlijke twijfels" natuurlijk zodanig beheersen dat ze een zekere klankesthetiek hebben en ondanks woede of wanhoop toch gezond klinken. Wagner schrijft "hoge bas" en niet "luie bariton" - hij wil dus beslist een stem die een beetje moet worstelen, zodat men het innerlijke conflict van het personage kan voelen. Bijvoorbeeld in de uitbarstingen van de tweede akte van "Walküre", waar Wotan zich echt laat gaan. Nikolaus Harnoncourt zei ooit over de graaf van Figaro dat de rol eerder zwaarder gecast moet worden, zodat het "e giubilar mi fa" niet klinkt als een losse coloratuur, maar dat je deze man echt bijna hoort barsten van jaloezie. En dat is precies wat het zou moeten zijn met Wotan in de passages die ik noemde. Hij moet deze negatieve energie uitzweten, dit willen vernietigen van de wereld, de "Fahre denn hin, herrische Pracht". Tussen de noten door klinkt een bijna nihilistisch gebaar: "Dat kan me allemaal niets schelen, ik brand het allemaal af". Met Tomlinson kwam het precies zo naar buiten. Je kon zien dat hij het moeilijk had, maar dat was ook het spectaculaire aan hem. Kortom: binnen de grenzen van wat technisch redelijk en gezond is vanuit het oogpunt van stemhygiëne, mogen deze zinnen pijn doen.
Wat zou uw favoriete passage zijn? "Der Augen leuchtendes Paar"?
Eigenlijk de passage een paar bladzijden eerder, waar Wotan zingt: "Da labte süß dich, selige Lust ...", en Brünnhilde eigenlijk zegt: "Je hebt me doorzien, maar ik kan het niet helpen. Dat is nog mooier dan het "Afscheid", gaat nog meer naar het hart. Tenminste voor mij.
Wotan is geen alfamannetje, maar eerder een ambivalente, aarzelende, nauwgezette figuur.
In de loop van de "Ring" wordt hij voor een voldongen feit geplaatst; zijn werkelijk glorieuze tijden kwamen eigenlijk vóór het "Rheingold". Daarna zit hij vast in zijn contracten; het komt er eigenlijk op aan zo ongeschonden mogelijk uit de rotzooi te komen. Vanaf het moment dat Wotan wakker wordt en zijn eerste zin zingt - "Der Wonne seligen Saal bewachen mir Tür und Tor" - brengt Fricka hem terug in de realiteit met haar woorden "Auf, aus der Träume wonnigem Trug"; vanaf dat moment wordt hij alleen nog maar geconfronteerd met problemen en verwijten - bijvoorbeeld met de vraag hoe hij nu werkelijk het Walhalla wil betalen. We leren de man van grote creatieve visies niet meer kennen.
Daarin doet hij denken aan Don Giovanni, die na de D-klein akkoorden van de ouverture nauwelijks nog een succes boekt.
Bij beide figuren wordt men geconfronteerd met een personage waar men virtueel middenin stapt. Men zou precies willen weten hoe het vroeger was - gewoon om dichter bij het type personage te komen. Maar je gaat meteen van nul naar honderd en krijgt onmiddellijk te maken met iemand die zijn zaakjes regelt met alle mogelijke middelen, en niet altijd op een koosjere manier. Wotan zit zo vol tegenstrijdigheden dat het gewoon moeilijk is hem te vatten en te beschrijven.
Wie wil je dat het stuk regisseert? Het gerucht gaat dat Tatjana Gürbaca werd genoemd, die vorig jaar furore maakte met haar "Ring"-essentie in het Theater an der Wien.
(lacht) Ik weet wie het gaat doen, maar ik mag het nog niet officieel zeggen.
Natuurlijk moet festivaldirecteur Katharina Wagner dat doen. En wie zal dirigeren?
We hadden al een dirigent, maar nu heeft de moderne "Heilige Inquisitie" hem in het vizier.
"Heilige Inquisitie"? U bedoelt de #MeToo campagnes?
Een zeer problematische zaak omdat zoveel niet klopt. Geen twijfel mogelijk: als er iets verkeerds is gebeurd en het is bewezen, moet het worden aangegeven en bestraft met de juiste consequentie. Maar dat geruchten op Facebook of Twitter genoeg zijn om het leven van mensen te verwoesten, is onaanvaardbaar. In de sociale media vestigt zich in dit verband blijkbaar ook een soort "slachtofferindustrie"; het gevoel voor rechtvaardigheid en billijkheid is in de media helaas volledig verschoven - en dat geldt niet alleen voor de sociale media. Overigens geldt dit niet alleen voor #MeToo, maar in het algemeen voor de al te vrijblijvende omgang met twijfelachtige "waarheid", maar ook voor pseudo-morele superioriteit van allerlei aard. We moeten sociale spelregels vinden, bewijsketens, een procedure op basis van de rechtsstaat; het is absoluut ontoelaatbaar dat iemand door geruchten op het internet wordt gepest en vernietigd. Dit soort dingen is zeer gevaarlijk voor ons allemaal; naar mijn mening gaan we helaas steeds meer in de richting van een hysterische aanklaagmaatschappij.
Kunnen deze verschijnselen worden tegengegaan door kunst? En is het nog mogelijk om muren af te breken met pedagogisch-politieke uitspraken?
Kunst kan in het beste geval helpen om perspectieven te verruimen, misschien zelfs om meningen te vormen. Maar ik ben sceptisch of het werkelijk effectief is. Bovendien lijkt een zekere trendbreuk te zijn bereikt. Velen zijn moe geworden van alle interpretaties en "boodschappen" en verlangen ernaar dat de werken zelf weer centraal staan, dat er meer ruimte komt voor de eigen verbeelding, de eigen gedachtebeelden. Met andere woorden, om het al te duidelijke, vaak moralistisch wijzende vingertje te laten rusten.
Zou Peter Konwitschny het met u eens zijn ?
Zijn manier van ensceneren was zeker nodig. Maar je moet het geheel ook zien in de hedendaagse context van de jongere regietraditie. Op zijn manier is Konwitschny even belangrijk voor de opera als Harnoncourt was voor de muziek - als een nieuwe benadering. Er waren gewoon veel free riders die dachten succes te hebben als ze Konwitschny imiteerden. En op een gegeven moment gaat zoiets de verkeerde kant op. Momenteel is het politiek-pedagogisch theater misschien wat afgezaagd. Maar deze fasen zijn als wisselende getijden; ze bestaan ook in de muziekpraktijk. Denk maar aan Karl Richter: bij hem was de "Matthäus-Passion" bijna even lang als de "Tristan", breed en weelderig en zo klankrijk geconcipieerd dat men bij zichzelf zei: een beetje meer retoriek zou fijn zijn. En toen, met en na Harnoncourt, zwaaide de slinger naar de andere kant, en had men wat meer vlees gewenst. Maar beide kunnen ervaren geeft je de kans de weg te zoeken naar de utopie van het perfecte geheel. De meest uitbundige klank met de grootst mogelijke retorische verklaring. Of scenisch gezien, de mooiste, meest coherente beelden met daarachter de meest intelligente boodschap. Dat zou ideaal zijn.
U bedoelt trouw blijven aan het origineel?
Elke intelligente herinterpretatie die een werk serieus neemt en verrijkt - denk bijvoorbeeld aan de prachtige "Parsifal"-productie van Stefan Herheim in Bayreuth - heeft zijn rechtvaardiging en blijft ook trouw aan het werk. Maar als je niet in staat bent om echt iets substantieel creatiefs te maken, moet je vertrouwen op wat de auteur wil.
Uw belangrijkste leraar aan de Weense Universiteit voor Muziek en Uitvoerende Kunsten was Robert Holl ...
Een grote Hans Sachs in Bayreuth, en een geweldige pedagoog. Tegelijkertijd ongelooflijk low profile, er is nauwelijks iemand pretentielozer. Voor mij was het ten tijde van mijn studie in Wenen gewoon belangrijk om feedback of bevestiging te krijgen van mensen die mijn rolmodellen waren, dat ik me ontwikkelde in de richting die ik wilde. En in die zin heeft Holl mij altijd zekerheid gegeven met zijn volkomen natuurlijke manier van doen. Het was buitengewoon om zijn stem live in de zaal te horen toen we bijvoorbeeld werkten aan de laatste basaria uit de Matthäus Passion. Plotseling ervaar je het niet alleen op cd, maar vlak naast je - je zet op de een of andere manier een schakelaar om en beseft dat dit nu geen fictie is, maar werkelijkheid.
De oude Romeinen spraken van een gezonde geest in een gezond lichaam, de moderne tijd noemt het fitness. U bent, als ik het zo mag noemen, een fitnessfanaat. U nam op 18-jarige leeftijd deel aan de marathon van Berlijn.
Toen ik 14 was, liep ik zelfs een keer mee in Wenen. Helaas kwam ik nooit onder de drie uur, wat me nog steeds kwaad maakt. Sport is ongelooflijk belangrijk vanuit psycho-hygiënisch oogpunt; je kunt de stresshormonen, al die synapsen en kortsluitingen die zich in het dagelijks leven opbouwen, echt opruimen. En naast het meditatieve aspect is sport ook goed voor je lichamelijke gezondheid. Bovendien is zingen voor mij ook sportief, en met fitness heb je gewoon een voorsprong. Als ik bijvoorbeeld denk aan de eerste akte van "Der Rosenkavalier", waar ik als Ochs auf Lerchenau rondloop en nooit echt op adem kom, dan eventueel de monoloog zing in de niet-gecoupeerde versie en aan het eind acht of negen maten de lage f moet doorstaan: Het is geen nadeel als je lichaam in goede conditie is. Voor de "Rosenkavalier" voorstellingen in Salzburg, fietste ik altijd ongeveer een uur richting Untersberg. In Fürstenbrunn is er een steile helling van meer dan 20 procent, waardoor de hartslag tot 170 stijgt - dat was precies de juiste voorbereiding op de voorstellingen, want het maakt het middenrif wakker en laat het hard werken.
Zijn er gewenste rollen buiten het Wagner-repertoire?
Absoluut, en ze zullen de komende jaren in mijn straatje komen: Fiesco, bijvoorbeeld, of Phillip II - ik kan nog niet zeggen waar. Een droomrol zou ook Claggart in Britten's "Billy Budd" zijn. Een briljant stuk! Bijna geen enkel ander stuk laat ons op zo'n extreme manier hopeloosheid voelen. Afgezien daarvan zijn er natuurlijk stukken die ik graag zou willen zingen, maar die op de één of andere manier aan mij voorbij lijken te gaan, vooral bij Mozart. In die context is er natuurlijk het probleem dat je er op een bepaald moment niet volwassen genoeg voor was - en plotseling ben je daar op de één of andere manier overheen.
Ook over Don Giovanni?
Natuurlijk zou ik dat graag zingen. Maar ook Leporello. Maar iemand zou iets moeten durven riskeren - qua stemgeluid en stemgewicht, en ook qua tempi die geschikt zijn voor mijn zwaardere stem. Het zou zeker werken, en het zou ook mooi zijn.