Tenor Thomas Blondelle (Brugge, oktober 1982) is sinds 2008 vast solist aan de Deutsche Oper Berlin. Hij is ook Master in de musicologie (KU Leuven) en behaalde een schitterende tweede plaats op de Koningin Elisabethwedstrijd in 2011. Leidmotief sprak met hem via e-mail.
In een interview na de Koningin Elisabethwedstrijd zei u “Ik sta nog aan het begin van mijn carrière en moet nog uitzoeken waar ik op termijn wil gaan werken en wonen. Weet u het ondertussen?
Met een kwinkslag zou ik willen antwoorden : gelukkig niet! Ik woon nog steeds half in Berlijn, half in België en vind dat best ok zo. Een “zekere onzekerheid” is trouwens de realiteit van veel zangers : tijdens producties (6 weken repetities, en daarna de voorstellingen, ook goed voor pakweg 2-3 als ze netjes na elkaar liggen) ben je weg van huis in één of andere stad of festivallocatie. Maar tussen producties door komen natuurlijk periodes waarin je de rollen instudeert. Ik heb wel geleerd dat ik die periodes het liefst in een locatie met veel natuur doorbreng, dat brengt tot rust in inspireert me. Vroeger had ik de stad nodig: het snelle, anonieme en dynamische fascineerde me. Blijkt nu dat daar toch ook een houdbaarheidsdatum op staat. Zoals Boni zegt in Die Csardasfürstin : “ich merke, ich werde täglich älter”.
Gerard Mortier had een mooie definitie voor opera. Hij noemde opera “het theater van de zingende acteur”. Kan u zich daar in vinden?
Dat lijkt me een treffende omschrijving. Opera draagt intrinsiek ook een zeker identiteitsprobleem in zich : gaat het om een theaterstuk dat (overdreven gezegd) “toevallig” op muziek gezet is, of is het een muziekstuk waarbij ook “als het even kan” geacteerd wordt? Uiteraard is het antwoord daarop sterk geëvolueerd doorheen de tijden, en is de evolutie van het denken daarover misschien wel dé slingerbeweging geweest die de geschiedenis van het genre beheerst. Misschien slaat de slinger af en toe wat door en wordt een onhoudbaar extreem punt bereikt. Zoals bijvoorbeeld medio 18de eeuw, toen de zanger en zijn vocaal spektakelpotentieel absoluut in het middelpunt stonden, ten koste van quasi alle andere parameters. Dat was toen trendy, populair en brandend actueel. Misschien leven we vandaag ook wel in zo’n onhoudbaar extreem, met legers cultuurmakers die geloven dat we heel actueel en vernieuwend bezig zijn.
Feit is dat door die slingerbeweging de opera er wél in slaagt om zich al pakweg 400 jaar telkens opnieuw uit te vinden. 50 jaar geleden kon je Aïda enkel opvoeren met piramides, olifanten en dergelijke meer, vandaag vinden we dat quasi een citaat uit het verleden, hopeloos voorbijgestreefd. Ik denk dat componisten het opmerkelijk zouden vinden dat wij hun werken nog steeds spelen. Mocht Mozart terugkomen, hij zou waarschijnlijk zeggen : “Die Zauberflöte? Ihr spielt das noch immer? Mein Gott, das muss ich umschreiben” En hij zou dan misschien rap iets geniaals schrijven met als thema politiek correct denken, klimaatopwarming of fake news. We hebben nood aan nieuwe stukken, vind ik. Nieuwe, goede stukken die naast de oude stukken bestaan, maar die wel iets vertellen over ons, onze condition humaine anno 2022. Als het even kan in een muzikale taal die niet afstoot, maar ik begeef me nu op glad ijs.
Dat zangers tegenwoordig volwaardige acteurs moeten zijn, vind ik enkel een positieve evolutie. Als ik een collega aan “park and bark” zie doen, kan dat serieus op mijn systeem werken. Net zoals onnozele conceptregies die pretenderen de grenzen van het genre te verleggen trouwens.
U zingt net zo goed Graf Tassilo (Gräfin Mariza) als Parsifal. Ik zal u niet verhelen dat mij dat erg charmeert in een zanger. Ik zou de meesterwerken van het operetterepertoire graag uit dat verdomhoekje zien verdwijnen. De allergrootste Wagnerzangers hebben trouwens operettes gezongen in de vorige eeuw. Het geeft ook een idee van de moeilijkheidsgraad van het genre. Wat zegt u tegen operaliefhebbers en intendanten die de neus ophalen voor de wondere wereld van Strauss, Lehár en Kálmán?
Ik zie ook absoluut niet in waarom de beste operettes nog altijd wat denigrerend behandeld worden. Men vergaapt zich misschien vaak aan het feit dat in zo’n stukken altijd wat “hoge en lage” cultuur aanwezig is : een lyrisch Pucciniaans liefdesduet voor de “serieuze” rollen, evenals een mars-achtige meezinger voor het buffo-paar. En dan is die meezinger nu net wat dan als te populair wordt gezien. Terwijl net die combinatie het genie van pakweg Shakespeare of Mozart kenmerkt : de grote koningsdrama’s combineren met het volkse, makkelijke, grappige. Puccini en Lehár konden het perfect met elkaar vinden, ook muzikaal. Maar de ene geldt als genie van de opera, de andere als koning van de “licht klassiek”. Hoewel hun stukken bij wijlen even politiek incorrect zijn, maar voor mij als zanger zeker even interessant.
Mijn ervaring is dat wie de stukken met respect benadert, de figuren die erin opgevoerd worden als mensen van vlees en bloed ziet, telkens weer op universele verhalen stuit, die ook vandaag relevant zijn. Maar laat nu net daar het schoentje knellen : voor operette heb je een steengoede regisseur nodig, en is het -ik ben nu wat provocatief- klassieke spelletje van een opgedrongen, mankerend concept héél snel te ontmaskeren. In de opera komt men daar nog mee weg, in de operette wordt heel snel pijnlijk duidelijk of een regisseur van wanten weet en het concept steek houdt. Humor én lyrische weemoed zijn de typische kenmerken van de grote operettes, die verenigen in een spannend, hedendaags geheel, is zeker niet iedereen gegeven.
Is er een verschil wanneer u op moet in een operette? Moet u daarvoor een knop omdraaien? Is het moeilijker om voor uzelf de juiste balans te vinden in een operette?
Eigenlijk vind ik er niet echt een verschil in. Ik start sowieso vanuit de tekst, lees die als theaterstuk door. Probeer het personage vorm te geven. Dat is een heerlijk werk, trouwens. In de operette is er doorgaans wat minder van buiten te leren, maar het werk om het personage goed vorm te geven is soms wat uitgebreider. Op de scène is er voor mij echter slechts 1 optie: het verhaal zo goed mogelijk vertellen. In de operette heb je om dat te realiseren ook langere tekstfragmenten, in de opera meestal minder. Misschien ligt daarin nog het grootste verschil : de overgangen tussen gesproken en gezongen teksten moeten natuurlijk aanvoelen. Dat vraagt heel veel tijd en moeite, maar als het lukt is het geweldig. In de opera (buiten de Singspiele dan) dirigeert de muziek misschien wat meer de timing en moet je alle lagen van wat verteld wordt uit de harmonie, melodie, frasering halen. Bij Wagner en Strauss heb je daarvoor ook heel vaak lange orkestrale passages. Ook die moet je als zanger quasi van buiten leren, ze zeggen en vertellen iets over je personage, helpen bij de constructie ervan.
Mijn doel is echter altijd het publiek én mezelf te laten vergeten dat er gezongen en geacteerd wordt, en in de eerste plaats het verhaal van pakweg Parsifal, Edwin, Erik of Danilo te vertellen. Wie op de scène gaat, moet een liefhebber zijn van onze Westerse basaal narratieve cultuur die zijn geschreven oorsprong vindt bij de antieke auteurs. We zijn een beetje de bewakers van die schatkist vol verhalen, vind ik. Daarom vind ik het zo moeilijk te aanvaarden als er stuk A op de pupiter staat maar men eigenlijk stuk Z vertelt op de bühne, dat dan ook nog eens veel minder interessant is. Met welke arrogantie? Het argument is dan altijd “omdat het originele stuk niet goed is”. Dan denk ik altijd : blijf er dan van af en vertel iets anders, wat je wél wil vertellen. Ik krijg het Spaans benauwd als intendanten de meest onwerkbare regieconcepten verdedigen met “we willen niet museaal zijn”. Dat is een verschrikkelijke aanfluiting van wat zangers als zingende acteurs kunnen doen – als we iets doorleefd brengen op de scène, met heel wat voorbereidingswerk, is het a priori al niet meer museaal. Houd de Mona Lisa naast een Hopper of Mondriaan, steek het schilderij in een knaloranje lijst en hang het in een openbaar toilet, dat vind ik allemaal (als het echt moet) best ok, maar begin het niet te overschilderen en aan stukken te knippen in de ijdele hoop dat het beter, moderner, minder museaal gaat worden.
Dit gezegd zijnde : die stukken zijn natuurlijk erfgoed, en erfgoed moet je brandend doorgeven, levend, niet als dode materie. Met Thomas More zeg ik “traditie is niet het in stand houden van de as, maar het doorgeven van het vuur”. Het gaat er dus om de stukken met zoveel respect te benaderen dat ze tastbaar, voelbaar worden voor een modern publiek. Maar als je roodkapje gaat vertellen, begin dan niet met “er waren eens 3 biggetjes”.
Er duiken af en toe weer operettes op aan grote operahuizen. Denkt u dat de operette bezig is aan een soort comeback ?
Ik mag het hopen! Het fenomeen beperkt zich jammer genoeg tot een beperkt aantal huizen. De overgrote meerderheid waagt er zich niet aan. Een gemiste kans. Maar goed : er is zo veel moois te ontdekken. De “Schreker”-revival bijvoorbeeld kan je enkel toejuichen. Wat een componist! En waar blijven bekende onbekenden als Salieri, Haydn en Vivaldi op de scènes van deze wereld? Maar goed, in een stagione-huis heb je eigenlijk maar 8 à 10 producties per jaar, om daar alles in te steken moet je verduiveld creatief zijn. De zaak moet commercieel gesproken ook wat volk trekken natuurlijk, anders is het sowieso een maat voor niets.
U bent tevens musicoloog. Helpt u dat om een beter zanger te zijn?
Ik vond dat 4-jarig bad van wetenschappelijke afstand ten opzichte van het object waarmee je als zanger normaal gezien heel praktisch omgaat, interessant. Dat heeft me goed gedaan, de opleiding in Leuven aan de KUL was ook voor het grootste deel heel kwalitatief. Ondertussen geef ik in Leuven (LUCA) ook les in de operaklas en zie ik de praktische opleiding van dichtbij. Misschien voel ik sindsdien nog meer voor een model waarin elke uitvoerder een musicologische reflex zou aanleren – historische context, analyse van het materiaal, bronnen checken. Dat helpt mij alvast zeker bij de constructie van een rollenportret. Je kijkt toch heel anders naar Wagner als je zijn eigen boeken hebt gelezen : je begrijpt bijvoorbeeld dat dat typische Wagnergebrul van de laatste 40-50 jaar nooit gewild is door hemzelf. Ik ben er relatief zeker van dat hij 80% van de moderne Wagnerzangers en -dirigenten een Wagneriaanse veeg uit de pan zou geven: de tekst en niets dan de tekst staat voorop, het orkest mag nooit overstemmen en de zanger mag nooit zijn toevlucht nemen tot het rollen van de vocale spierballen. Tja, dan zijn we nog niet thuis natuurlijk.
U zingt al van jongsaf aan. Vroeg of laat bent u dan ook met Wagner in contact gekomen. Is dat organisch gegroeid of had u, zoals zo velen, een soort Aha-erlebnis?
Het groeide eerder organisch. Mijn idee van Wagner was : “ah, maar dat is enkel voor de heel grote stemmen”. Ik moest op de scène van de Deutsche Oper in Berlijn leren dat dat natuurlijk tot op zekere hoogte klopt, maar niet in die mate waarin ik dacht. Wie in een Belmonte of Tamino de zaak juist aanpakt, zal ook in Wagner de zaak juist aanpakken, je hebt niet plots een andere stem omdat je Erik moet zingen. Ik heb het geluk gehad veel kleinere Wagnerrollen te zingen naast de groten der aarde van dit moment : wie overtuigde, zette zijn stemmateriaal altijd op zo’n sluwe manier in, dat het overweldigende niet in het produceren van volume of demonstreren van feilloze hoge noten lag.
Je krijgt mij wat dat betreft snel op mijn paard : wat is een “Wagnerzanger”? Voor mij in de eerste plaats iemand die bereid is de tekst en de nuances ervan zonder compromissen bij het publiek te brengen, niet iemand die een zaal van 4000 plaatsen met een overweldigend geluid kan/wil vullen.
Als Wagner dus vanuit respect voor zijn eigen artistieke visie op het genre opera wordt gebracht, kan hij absoluut tot aha-erlebnisse leiden. In de operageschiedenis is hij onmiskenbaar één van de absolute sleutelmomenten, en heeft een stempel gedrukt op de muziekgeschiedenis die het genre van de opera ver overschrijdt.
Toen u debuteerde als Parsifal in Straatsburg (2020) schreef ik dat dit wel het hoogtepunt van uw carrière moest zijn. Voelde u dat ook zo aan op dat moment?
Het mooie aan het leven is dat je pas achteraf kan zeggen wat de grote momenten waren. Maar als mensen leven we natuurlijk van dag tot dag en de opwinding van het moment voelt altijd heel belangrijk. Maar minder filosofisch gesproken : ja, het was voor mij een mooi moment omdat ik als lyrische tenor die partij kon verdedigen terwijl je in de zaal altijd zelfverklaarde Wagnerspecialisten hebt die menen dat die partijen door dramatische tenoren moeten gezongen worden en het anders “verkeerd” is. Terwijl -nog eens- Wagner zelf dat absoluut niet zou gewild hebben. Er waren ook elementen in de regie die mij echt ontroerden, zoals het einde van de tweede akte, waarin de speer van Klingsor toch Parsifal treft, maar niet de volwassen Parsifal, maar zijn jongere “ik” (een jonge acteur die hem de hele opera begeleidde). Het einde van de onschuld van Parsifal, het einde van zijn jeugd. Hij draagt het lijk van zijn jeugdige ik dan ook op zijn rug in de derde akte en is een volwassen man geworden. Kijk, dat is nu een element waarvan ik zeg : daarmee kan ik aan de slag. Dat is een duiding door de regisseur die ik spannend vind.
Net na die productie kwam trouwens Corona, dus het was ook een tijd van introspectie. Dat doet iedereen goed.
Voor zover ik het kan beoordelen heeft u als Wagnerrollen David, Stolzing, Loge, Erik, Parsifal inmiddels op uw palmares. Gaan er nog andere volgen? Ik denk dan aan Siegmund bijvoorbeeld.
Ik denk inderdaad nog Siegmund en Lohengrin toe te voegen, wat Wagner betreft. Maar als ik eens mag vloeken in de kerk : Wagner is niet de enige componist. Ik leer momenteel voor de opera van Straatsburg Der Schatzgräber van Schreker : de rol van Elis daarin is een absolute marathon, vergelijkbaar met Stolzing. Lyrisch, bij momenten dramatisch, dan weer als in een liedrecital intiem, piano’s op hoge noten, gedragen lijnen, maar ook Sprechgesang. Een soort visitekaartje voor een zanger, en dat alles in een context van een knap stuk. Dat staat voor mij evenzeer op een voetstuk als Stolzing of Lohengrin. Ook in de operette zijn er nog een aantal rollen die ik interessant vind. Wat een geschenk van het leven als je die personages mag vorm geven, zowel vocaal als scenisch. Ik blijf dat een enorm voorrecht vinden.
Wat Wagner betreft heb ik wel een brandend verlangen om wat meer onderzoek te doen naar zijn visie op zingen en zangtechniek. Eigenlijk is dat een onderbelicht hoofdstuk in de Wagnerstudies. Misschien kan dat piepkleine steentje in de rivier dan bijdragen tot een andere visie op dat muzikaal genie, en ons dichter bij een gedegen lezing van zijn werken brengen. Het is echt tijd dat we de knallend luid spelende orkesten en de bijgevolg brullend luide zangers als een in de tijd begrensde mode beginnen zien, en niet als de essentie van een 19de eeuwse componist, die natuurlijk voor een 19de eeuws orkest schrijft, en dan nog eens (voor een aantal stukken) met specifiek Bayreuth in het achterhoofd.
Wij horen u nooit Verdi of Puccini zingen. Wat is het dat uw keuze voor het Duitse vak zo determineert?
Een kort antwoord : de operawereld zelf. Je staat vandaag de dag te boek als “barokzanger”, “Mozartzanger”, “Wagnerzanger”, of als het echt erg gesteld is met je : Operettentenor (wat ik zelf een compliment vind). Agenten, castingchefs, regisseurs hebben bijgevolg (je kan hen dat niet kwalijk nemen) een zekere tunnelvisie. Als jonge zanger kan je zo breed mogelijk mikken, en je staat er vervolgens dan toch wat naar te kijken waarin je volgens andere mensen meer uitblinkt. Dit gezegd zijnde : ik moet geen Verdi of Puccini zingen om gelukkig te worden. Ik zing volgend seizoen (22-23) Elis in Schatzgräber, Danilo, Manru, Tambourmajor, Eisenstein etc. Die bonte mix vind ik geweldig, het betekent veel studiewerk maar dat houdt jong, is me verteld. En voor een tenor kan het geen kwaad zijn hersenen, voor zover aanwezig, te gebruiken.
Create your profile
Only paid subscribers can comment on this post
Check your email
For your security, we need to re-authenticate you.
Click the link we sent to , or click here to sign in.