Uw stem heeft nog steeds een oeroude, zacht krakende, natuurlijke toon. Is dit natuurlijk - of gefabriceerd?
Mijn toon? Ja, ja, het is natuurlijk. Bepaalde leraren hebben het echter bevorderd. Mensen die er verstand van hadden, namelijk Luigi Ricci in Rome en Matti Lehtinen in Helsinki. Lehtinen is nu 94 jaar oud - een groot kunstenaar! Wat deden die twee? Nou, ze rommelden wat aan, als ik dat zo mag zeggen. Een beetje aanpassen. Ik denk dat ik wat dat betreft een uitzondering ben: ik had mijn laatste zanglessen voordat ik naar Duitsland kwam. Dus rond 1969.
Welk vocaal ideaal volgde u toen?
Ik heb altijd geloofd dat de stem alleen niets waard is. Je moet interpreteren, en wel de tekst. Dat mis ik tegenwoordig vaak bij jongere collega's. Velen oefenen alleen op mooie tonen. In Italiaanse opera zou dat kunnen werken ... maar misschien ook niet. Bij Wagner werkt het in geen geval.
Hoe hebt u uw vocale ontwikkeling gestuurd zonder coach?
Ik had mijn eigen oren. En een walkman! Toen die uitkwam, zo'n 30 jaar geleden, heb ik meteen een apparaat gekocht. Tijdens de repetities zette ik hem altijd in het zogenaamde nul-gangetje - en luisterde achteraf naar het resultaat. In Keulen was er dan een geluidstechnicus die voor me opnam. Ik controleerde mezelf.
Uw stem is met de jaren beter geworden. Hoe was dat mogelijk?
Ik denk dat alle artiesten met de jaren beter worden. Omdat je rijper wordt. Voor mij persoonlijk heeft het misschien te maken met het feit dat ik nooit bang ben geweest. Er zijn collega's die meteen afzeggen als er ergens iets schort. Daar was bij mij geen sprake van. Ik ben veel meer van mening dat je als zanger je gereedschapskist onder controle moet hebben. Als het hier knelt, of daar knelt, dan weet ik precies - en dat weet ik al heel lang - welke schroevendraaier ik nodig heb om over die plekken heen te komen.
Kunt u jonge zangers met een goed geweten adviseren om dit beroep vandaag de dag op te nemen?
Dat is een serieuze vraag. Aan de ene kant: Ja, dat kan ik. Aan de andere kant: Mensen moeten een duidelijk idee hebben van wat ze willen. Ik zou het beroep afraden als iemand niet weet hoe bouwbaar zijn of haar eigen stem is - en niemand heeft om hem of haar eerlijk te adviseren. De waarheid wordt vaak verzwegen en ingeslikt. Het resultaat: middelmatigheid. Voor mij ondraaglijk. Het grootste gevaar schuilt in het overschatten van jezelf, en leraren zijn daar deels verantwoordelijk voor. Er zijn te weinig goede.
Hoe komt dat?
Velen hebben tegenwoordig te weinig eigen podiumervaring. Natuurlijk geeft een goede zanger niet automatisch goed les. Het is gewoon zo dat je uit de praktijk moet komen. Het systeem is tegenwoordig zo dat jonge zangers specifiek worden getraind als operazangers. Twee keer per week 40 minuten koorrepetitie, wat dan twee jaar lang gevolgd wordt tot het masterexamen. Veel te kort! Hoe verder je komt, hoe meer tijd je nodig hebt. En dat zeg ik terwijl ik minder zangles heb gehad dan wie dan ook! Het irriteert me allemaal. Je leert je vak pas echt door te doen. Maar als de docenten geen praktijk hebben, wat willen ze dan doorgeven? De leerlingen merken dit en veranderen vaak van klas. Maar dat is ook gevaarlijk.
De agentschappen zijn waarschijnlijk ook verantwoordelijk. Hoeveel kunt u er aanbevelen?
Precies vier. De staatsagentschappen horen er niet bij, ze hebben te weinig ervaring, kennen de weg niet. De meeste anderen innen de commissie maar hebben geen oog voor het opbouwen van een doorlopende carrière. Agenten moeten een netwerk hebben met de directeuren. En ze moeten knowhow hebben, zoals Robert Schulz bijvoorbeeld, die mij destijds adviseerde. Mijn indruk is dat de meesten alleen maar dollartekens in hun ogen hebben.
Waarom is het tegenwoordig zo moeilijk voor zangers om nee te zeggen tegen verkeerde aanbiedingen?
Elk nee draagt het brute risico in zich dat je niet meer gevraagd wordt. Tot op zekere hoogte is dit risico alleen maar schijn. Zelfs als het anders was: het is duidelijk dat je het moet nemen. Het is onvermijdelijk.
In Zürich was u nog betrokken bij de legendarische Monteverdi-cyclus van Jean-Pierre Ponnelle onder leiding van Nikolaus Harnoncourt. Voelde dit werk toen net zo geweldig als het nu lijkt?
Ja, absoluut. Er was iets ongehoord bijzonders aan de hand, dat was vanaf het eerste moment duidelijk voor iedereen die erbij betrokken was. Jean-Pierre Ponnelle was mijn eerste regisseur ooit, in 1972 met de "Zauberflöte" in Keulen. Op dat moment wilde hij me eruit schoppen.
Waarom dat?
Ik wisselde af met Harald Stamm als Sarastro en als verteller. De regel was: wie de première zingt, zingt de andere partij in de volgende voorstelling. István Kertész dirigeerde, alle dialogen werden gebruikt. Maar ik kende nog geen Duits; ik leerde de teksten als een papegaai. Bij de hoofdrepetitie liep ik vast. Doodse stilte in mijn hoofd. Jean-Pierre kreeg een woedeaanval: "Gooi die stomme Fin eruit!" Kertész met zijn hoge stem kwam tussenbeide: "Maar hij zingt tenminste fatsoenlijk..." Daarna gingen de carrières van Ponnelle en mij in verschillende richtingen, waaronder ook "Tristan" in Bayreuth. Dat veranderde niets aan de Monteverdi-cyclus: Ponnelle kon niet van me af.
En Nikolaus Harnoncourt?
Een oerervaring! Ik was vanaf het begin een grote fan. Ik zag hem voor het eerst in "Orfeo". Claus-Helmut Drese, toenmalig directeur in Zürich, nam me mee en beloofde: "Daar zul je de grote dirigent van de toekomst zien!" De jonge Harnoncourt zag er fantastisch uit, heel slank, lang. Toch werd hij in het begin door velen uitgelachen. "Wat is dat voor een hansworst?!" was de eerste gedachte. Na een paar minuten begrepen de meesten wat er zo bijzonder aan hem was. Vooral de duidelijkheid van de tekst stond op de voorgrond. Dat was ongebruikelijk in zijn radicaliteit, zelfs in die tijd. Later eiste Harnoncourt altijd precies het dubbele van de gebruikelijke repetitietijd - en die kreeg hij. Voor mij volgden dan "Die Entführung", drie "Zauberflöten" en af en toe Bach cantates. Een geweldige repetitor en een uitstekende muzikant. Het feit dat ik niet in staat was om in zijn laatste "Schöpfung" te zingen is één van mijn belangrijkste missers.
Harnoncourt zei dat Ponnelle de modernste regisseur was met wie hij ooit had gewerkt. Maar dat viel niemand op omdat Ponnelle alles in historische kostuums aankleedde. Wat was er zo modern aan Ponnelle?
Harnoncourt heeft gelijk, dat zou ik ook zeggen. De historische kostuums waren een essentieel onderdeel van Ponnelle's concept. Toch was hij modern in zijn benadering van het werk. Ponnelle was een perfectionist, een werkpaard, hij had altijd de ambitie om de afgesproken repetitietijden te onderschrijden. Dit legde veel druk op de mensen om hem heen. Hij zei bijvoorbeeld: "Als ik dit niet binnen vier weken voor elkaar krijg, heb ik de verkeerde mensen om me heen". Zijn producties werden gedaan met militaire precisie. Zeer effectief, zeer economisch. Waar hij kon, vertelde hij ons: "Nu hoef je eigenlijk helemaal niet meer te zingen." Hij was daar een genie in. Een stijlbewuste ...
Patrice Chéreau's zogenaamde "eeuwfeest-Ring" uit 1976 in Bayreuth, waarin u Fafner en Hunding zong, werd oorspronkelijk geenszins beschouwd als de scenische triomf die het vandaag unaniem wordt genoemd. Hoe voelde het toen?
Zelfs de eerste ontmoeting met Chéreau was vreemd. Het was 1976, half april, repetitie podium 1. Peter Hofmann, Jeannine Altmeyer en ik waren er al. Acht hippies zaten op een rij tegenover ons. Ze rookten allemaal Gauloises, niemand zei een woord. Toen gaf Patrice de eerste instructie: "Kom diagonaal over het podium van achter naar voren." Nou en! Heel elementair. We begrepen er niets meer van.
Wat had het voor zin?
Hij wilde altijd zien hoe iemand zich onder normale omstandigheden zou gedragen. En dat is niet zo'n domme gedachte! De kostuumontwerper werkte dienovereenkomstig zonder figuurtjes. Hij keek alleen maar naar ons. Dit alles was erg ongebruikelijk, maar interessant. En heel intens. Patrice bleef op zijn nagels bijten en diep in onze ogen kijken. Hij kroop letterlijk in je. Zo waren we de hele zomer samen, ook Gwyneth Jones, Donald McIntyre, Heinz Zednik. Niet alleen bij de repetities, maar ook daarna in de Mohrenstube. Patrice at elke dag vitello tonnato met gebakken aardappelen. Onophoudelijk werden er biertjes gedronken en werkproblemen besproken. In dit stadium had de fascinatie iedereen al lang in zijn greep - voor zover men al niet weer was vertrokken.
U was ook een belangrijke zanger in het theater van Götz Friedrich. Wat was er zo bijzonder aan hem?
Voor mij was hij een nieuw soort vaderfiguur. We hebben elkaar in 1974 in Londen ontmoet. Ook toen, tijdens de "Ring des Nibelungen". Alleen al hoe hij eruitzag! Zwarte leren kleding, zwarte krullen - erg indrukwekkend. Hij kende geen woord Engels, ik een paar woorden Duits. Daar was hij blij om. We konden het meteen goed met elkaar vinden. Later ensceneerde hij "Eugene Onegin" in de Opera van Zürich, gevolgd door "Boris Godunov" in 1984 in het Hallenstadion. Hij maakte indruk op me met zijn pure bekwaamheid. Ik vind dat regisseurs vragen moeten kunnen beantwoorden. Hij kon dat. Er waren ook geweldige ruzies. Zo heftig dat ik de repetitie van "Parsifal" in Berlijn wilde verlaten. Hij hield me tegen met de woorden: "Ik ga eerst, anders wordt het een advokatenzaak."
U had toch ook ruzie met Götz Friedrich over het idee dat u als Hagen 40 minuten lang zwijgend op het podium moest zitten - terwijl de Waltraute-scène zich parallel afspeelde!?
"Versnipperd" zou een beter woord zijn! Hagen zit en zit. En 40 minuten kan verdomd lang worden als je ergens jeuk hebt. "Waarom neem je geen dubbelganger," zei ik tegen hem. Toen schreeuwde hij: "Niemand kan daar zo goed zitten als jij!" In Helsinki, in dezelfde situatie, zei ik hem gewoon: "Ik heb hier voorrang". Plotseling kon ik het zonder. Maar die 40 stille minuten veranderden natuurlijk in een onvergetelijke, krachtige scène. Friedrichs verklaring was dat Hagen als een versteende gast naar de scène zat te luisteren. Dat was mijn eerste Hagen op het toneel. Daarvoor had ik hem alleen met Marek Janowski voor een plaat gezongen.
In Götz Friedrich's "Aida" in de Deutsche Oper stond u samen op het podium met Luciano Pavarotti, Julia Varady en Dietrich Fischer-Dieskau - gedirigeerd door Daniel Barenboim. Verhoogt zoiets de nervositeit of eerder de veiligheid?
Zeker de veiligheid. Want je kunt de onzekerheid voelen, zelfs bij de groten. Pavarotti's omvang was bijvoorbeeld al zo groot dat hij het idee om als Radamès voor Ramfis te knielen onmogelijk kon realiseren. Hij kon gewoon niet opstaan. Dus installeerden ze een zandsteen waarop hij een beetje kon steunen. Er werd heel wat afgelachen ...
U hebt een enorm uitgebreid repertoire, maar u hebt Wotan of Hans Sachs gemeden. Waarom?
Niet bij gebrek aan aanbiedingen! Dat ik Hans Sachs in "Die Meistersinger" niet voor elkaar kreeg, maakt me tot op de dag van vandaag verdrietig. Toch heb ik hem twee keer gerepeteerd. Eerst in 1978 met Michael Hampe, afgewisseld met Theo Adam. En een paar jaar later in Zürich voor Nikolaus Lehnhoff. Hij stond erop. Ik heb beide keren afgezegd. Niet vanwege de eerste of tweede akte, die leverden geen problemen op. In de Schusterstube is het moeilijker - maar niet onmogelijk. Met de lengte of de tessituur die over het algemeen omhoog gaat, had ik dat wel aangekund. Hoewel ik bij "Euch macht ihr’s leicht, mir macht ihr’s schwer" een punt bereikte waarop ik me niet helemaal fris meer voelde. Ik moest persen.
Maar dit was nog steeds niet de doorslaggevende reden?
Uiteindelijk is de festivalweide de schuldige. Want daar moet je bij wijze van spreken ineens twee Schubert-liederen zingen - na alle moeite die je al hebt gedaan... Helaas kan ik dat met mijn instrument niet doen zoals ik zou willen.
Wat was de reden voor het falen van Wotan?
Het geval is vergelijkbaar. "Rheingold"? Geen probleem! Bij "Walküre" moet je een beetje om je heen kijken. Ik zong de derde akte in een concert met Birgit Nilsson in 1981. Ze bleef maar Vicks zalf in haar neus smeren. "Nu kan ik weer vrij ademen," lachte ze. En dan ging het. Daniel Barenboim wilde dat ik Wotan zou zingen in zijn "Ring" in Bayreuth. Maar ik wist dat ik de Wanderer niet kon doen. Het Erda verhaal in de derde akte is te hoog. En ik zag het niet zitten om "Siegfried" aan een andere zanger te geven. Het is beter als één zanger alles doet. Ik ben niet eens teleurgesteld dat ik het niet was ... Het doet me meer pijn dat ik nooit Hagen heb gezongen in Bayreuth.
U had toch op zijn minst Wotan en Sachs kunnen zingen in een studioproductie?
Ik vind zulke cd-producties, waar je tussendoor kunt uitrusten en andere trucjes kunt uithalen, op de één of andere manier oneerlijk. Eigenlijk is elke studioproductie bedrieglijk. Om niet te zeggen: absolute onzin. Overigens ben ik van mening dat je de technische manipulaties ook kunt horen.
Finland heeft een opmerkelijke traditie van grote bassen. Belangrijk?
Heel belangrijk! Maar niet zo groot als je zou denken. Zelfs in Finland groeien bassen niet aan de bomen. Daarom ben ik een stichting begonnen waarmee ik jonge mensen wil steunen en adviseren. Ik ben al jaren op zoek naar een bas om de fakkel door te geven - tot nu toe zonder succes. Je kunt een zogenaamde basso cantante vinden. Maar een echt mooie, zwarte Osmin zoals Kurt Moll? Toch heb je gelijk: Kim Borg was Fins. Later kwam Jaakko Ryhänen. De belangrijkste voor mij was natuurlijk Martti Talvela; hij heeft me persoonlijk erg geholpen.
Een alcoholische vraag: kunnen bassen meer aan?
Niet per se, er zijn kwetsbare exemplaren. Sommigen spreken drie dagen niet voordat ze het podium op gaan. Zelfs Martti Talvela, die overigens heel hoog in de neus sprak, kon niet veel verdragen. Bij mij is het anders, ik ben onderhoudsarm. Ik ga nog steeds naar de sauna op de dag van het optreden. Stoombaden zijn natuurlijk sowieso het beste ... In het zangersberoep moet je eigenlijk normaal leven. Je moet aandacht besteden aan slaap - en daar heb ik geen enkel probleem mee. Als ik naar een kussen kijk, val ik al om. Zoals Birgit Nilsson terecht opmerkte, zijn schoenen ook belangrijk. Ik heb inlegzolen nodig. Ik zou bijna zeggen: zingen is een schoenmakersprobleem. Zelfs voor degene die de Sachs heeft uitgeschakeld.