Anonieme terreur vs ware humaniteit
Marie Lambert-Le Bihan met Dialogues des Carmélites in Luik (****) [live]
Auteur : Jos Hermans
Je zou kunnen twijfelen aan de ernst van het commitment waarmee Francis Poulenc zich halfweg de jaren 1930 als componist bekent tot de katholieke kerk na een aantal desastreuse relaties als homoseksueel met jongere mannen. Poulenc gold immers jarenlang als de playboy van de Franse muziek. Claude Rostand karakteriseerde hem als “moine et voyou” (monnik en schavuit). Een bezoek aan de Zwarte Madonna van Rocamadour triggert zijn spirituele renaissance en er volgen een aantal religieuze werken waarvan “Dialogues des Carmélites” het hoogtepunt vormt. Daarvoor recycleert hij één en ander uit eigen werk en voor de rest is hij vooral eerlijk wanneer hij toegeeft het werk geschreven te hebben onder invloed van Debussy, Monteverdi, Verdi en Musorgski. Luisteren we naar de fanfares en het vinnige, gekapte stro van de koperblazerssectie dan had hij aan dat lijstje gerust ook Stravinsky kunnen toevoegen.
“Dialogues des Carmélites” dankt zijn plaats in de operacanon aan de harmonische inventiviteit en de doorwerking van een twintigtal leidmotieven die het werk structuur en een nooit aflatende spanningsboog bezorgen. Er is het fantastische openingsthema dat we, naar verluidt, met het ancien régime dienen te associëren. Het spookt doorheen de hele partituur en we vinden het getransformeerd terug aan het einde van het stuk. Evidente hoogtepunten zijn de sterfscène van Madame de Croissy (Acte I, tableau 4), het duet tussen Blanche en haar broer met zijn korte maar opwindende orkestrale inleiding (Acte II, tableau 3) en de finale met het Salve Regina, ingeleid door een mars naar het schavot, het eigenlijke orkestrale hoogtepunt van het werk (Acte III, tableau 4). De 12 taferelen van het stuk worden ingeleid door orkestrale tussenspelen die nooit oninteressant zijn. Hoe Poulenc, in navolging van Debussy, het natuurlijke ritme van de Franse taal volgt, is bewonderenswaardig. De heldere vocale stijl, die daardoor ontstaat, balanceert tussen recitatief en arioso. De toonspraak is volledig diatonisch, enkel een piano breekt af en toe in om er een moderne kleur aan toe te voegen. Interessant detail : Dialogues is de enige opera waarbij een guillotine een aparte notenbalk krijgt in de orkestpartituur, net zoals alle andere instrumenten.
Poulenc maakte zich zorgen over het ontbreken van een amoureuze plot. Die is er wel degelijk: het is de liefde van de karmelietessen voor God, God als hersenspinsel van religieuzen die hen de kracht bezorgt om de angst voor de dood te overwinnen. Dat levensvernietigende proces, bereikt door gebed en ascese, is wat Blanche de goddelijke genade noemt. Eenmaal bereikt rest haar enkel de zelfmoord : ze biedt zich aan uit eigen beweging onder de valbijl van de revolutionaire guillotine. “Dialogues des Carmélites” focust daarmee op de niet te ontwijken spanning tussen het levensbevestigende karakter van spiritualiteit (door de scheppende rol die ze speelt in de kunsten) en het levensvernietigende karakter van diezelfde spiritualiteit in het volgen van de weg naar ascese en martelaarschap. Net als bij Parsifal hoef je geen speciaal talent te hebben voor een religieus leven om de spirituele groei van de zusters als theatrale catharsis te beleven.
Het tweede thema dat borg staat voor de onsterfelijkheid van het werk is de revelatie van het gemak waarmee revoluties in terreur omslaan. De minachting voor andersdenkenden door de revolutionairen wordt kernachtig samengevat in de dialoog van de commissaris : “Il n’y a pas de liberté pour les ennemies de la Liberté”, waarop Mère Marie antwoordt met “La nôtre est hors de vos atteintes “. Het is de juxtapositie van de anonieme terreur van de revolutionairen en de ware humaniteit van de religieuzen die de grootsheid van het finale bedrijf uitmaakt. Samenvattend : moderne ensceneringen moeten zowel de katholieke mystiek vatten als het vernietigende van de revolutionaire geest.
Is het ancien regime ingedommeld wanneer de revolutie toeslaat ? De markies is ingeslapen, de dienstknecht ligt uitgeteld op de vloer, terwijl het publiek plaatsneemt in de zaal. Alleen de opmaat van Speranza Scappucci tot Poulencs opera wekt hen tot leven. In het eenheidsdecor van Cécile Trémolières zijn de scènewisselingen heel eenvoudig. Het toneel is omkaderd door wanden met matglazen ruiten die de sfeer van een klooster oproepen. Centraal staat een trapeziumvormig speelvlak waarvan de scherpe punt de zaal inwijst en zijn geheim pas later zal prijsgeven. Het productieteam gaat het stuk te lijf met minder visuele verbeelding dan Olivier Py in zijn weergaloze productie voor Brussel maar keert zich nooit tegen het stuk. Het stuk is tenslotte sterk genoeg om nooit te vervelen.
Na de pauze is de achterwand vervangen door een horizont met buitenproportionele kanonskogels. Vanaf de gevangenisscène rond Madame Lidoine komt de voorstelling helemaal op dreef. Badend in het warme zonlicht van Fiammetta Baldiserri ontstaat een betoverend tableau vivant. De cipier die de namen van de veroordeelde nonnen bekend maakt (Kamil Ben Hsaïn Lachiri) maakt grote indruk. Het trapeziumvormige speelvlak wordt omhoog gehesen, gekanteld en toont zich nu als de gigantische valbijl van de revolutionaire guillotine, het stilzwijgend symbool van de anonieme terreur. Het koor dat volgens de regievoorschriften moet samenstromen op de Place de la Révolution, is niet te zien op het toneel. Is het omdat de revolutie zich een beetje schaamt voor zichzelf? Terwijl de zusters zich tijdens het Salve Regina als bewegingsloze poppen in een massagraf laten vallen zal Blanche zich in de slotmaten getransfigureerd weten door de goddelijke genade, geprojecteerd als een lichtbundel op haar borst. Ook deze finale is weer in hoge mate onweerstaanbaar.
Patrick Bolleire articuleert de partij van de Markies niet altijd met voldoende ritmisch gevoel en respect voor de medeklinkers. Zijn discours verliest daardoor te vaak aan scherpte. Verrassend is de perfecte dictie van Bogdan Volkov als de Chevalier. Zelfs de “r” kan hij Frans doen klinken. In het duet met Blanche stelde hij wat teleur: is de stem te klein of was het orkest te luid? Alexandra Marcelliers vertolking van Blanche was doorleefd maar een gave voordracht kan ik het niet noemen. De stem klinkt ruw over grote delen van de ambitus. Ook het vibrato is niet zo fraai. Erg goed was Claire Antoine als Madame Lidoine met een nobele frasering en een goed projecterende, heldere stem. Minder helder was de mezzo van Julie Boulianne als Mère Marie. Sheva Tehoval was een speelse Zerlineske Constance. De partij van Madame de Croissy is bedoeld voor een contralt. Zo hoor je het echter bijna nooit. Ook hier niet. Terwijl een diepere vrouwenstem toch wel een verschil zou kunnen maken tijdens dit akelige afscheid van het leven. Het valt niet mee om de dood recht in de ogen te kijken ondanks de jarenlange oefening in onthechting. Julie Pasturauds sterfscène was aangrijpend maar zonder de gravitas die de fysieke en spirituele agonie van Madame de Croissy tot zo’n hallucinante ervaring maakt. De almoezenier van François Pardailhé had priesterlijke allure. De fraaie koortjes hadden intensiteit en waren efficiënt in het vangen van de katholieke mystiek.
Speranza Scappucci, terug in Luik als gastdirigente, bracht al het thematische materiaal dwingend naar zijn onafwendbare finale. Flarden piano, pauken, geplukte snaren, tempelklokken, xylofoon, alles vond zijn plaats in het transparante klankbeeld. Het was ook een debuut dat misschien ook nog wat kan groeien qua discipline en dynamische differentiatie. De solistische momenten klonken goed. Een merkwaardig akoestisch effect deed zich voor tijdens de sterfscène van Madame de Croissy waarbij het zinderende geluid van de bekkens vanaf de balkons en het plafond leek te komen.